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重奏圆号论文 木管五重奏演奏技法

发布时间:2019-08-06 05:31 来源:未知 编辑:admin

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  管乐器的合奏问题成为当前演奏实践中倍加关注的问题之一.近年来由论文范文音乐学院及各地纷纷举办的含有管乐的室内乐比赛又使清晰的看到了我国管乐发展中的成绩和存在的问题,本文拟对管乐演奏的重要形式——管乐五重奏做一研究.

  巴洛克音乐的产生,一系列为管乐而写的古典乐曲,既具有高度的历史文化价值,又是管乐室内乐广泛发展的重要社会基础.管乐五重奏这种坚实的乐器结合室内乐体裁的形成并非一日之功,一步到位.但是其发展速度极快,从18世纪末到19世纪初,只用了几十年时间.在乐器文化进化过程中,各类体裁的管乐器室内音乐的发展,18世纪达到论文范文,了复调音乐的合奏与乐队组织,形成了相对稳定的古典乐队组成形式,是新型符合主调音乐织体的乐队.

  18世纪后半叶,较为流行的管乐器合奏,多为双管编制——双簧管二支,单簧管二支,圆号二支,大管二支.这类编制或许会有某些变化,编入两只长笛、蛇形大号,小号则少见.之用双管是基于这样一种考虑,即乐队中编用双管是使旋律、低音、伴奏声部功能清晰、平衡,其结果是扩展了中低音声部功能,并达到极大的几乎是万能地自主程度.这种声部的独立自主,不仅双簧管、长笛、单簧管,并且圆号、大管也成旋律乐器,加入到主题工作也成可能.在这个时期,当双管编制音乐织体写法达到完善,新的、大有前景的体裁——管乐五重奏浮出了水面.自弦乐四重奏的创新条件,是寻找有志于器乐组合的作曲家,以克服某些弦乐上的单音性,成为符合相应于古典音乐语言的音乐艺术形象载体的管乐器合奏.在探索新型器乐音乐的前景时,古典吹奏乐五重奏是有别于装璜、实用艺术形式的,当时主用双管编制进行演奏,管乐五重奏发展成为舞台音乐是在家庭堂会上,广场上的演出,而成员大多是当时演奏名家.

  18世纪后三分之一世纪至19世纪前数十年,出现的大量作品为维也纳与曼海姆乐派大师们所创作,而作品渐渐接近古典管乐器的五重奏样式了.迪科斯道夫(17391799)的三首古曲便是为双簧管、圆号、大管而作,海顿(17371806)的bD大调嬉遊曲便是为长笛、双簧管、圆号与大管而作,普莱尔(17571831)的单簧管四重奏,K·斯塔米兹(17451801)的bE大调双簧管、双圆号和大管,J·斯塔米兹(17171757)的双簧管、中提琴、圆号、大管四重奏,阿里布列希特贝格(17361809)为双双簧管、单簧管、圆号、大管而作的小夜曲等便是例子.为探索管乐合奏的乐曲织体手法与手段,对每一种乐器的变体只能取了.

  最重要的契机就是加大了对单簧管的与.最鲜明的把单簧管用于管乐合奏的典范是从莫扎特时论文范文始的.例如把单簧管编入管乐组的音乐会交响曲(K.补遗9) 与管乐五重奏(K.452),是能发现的最巧妙地运用单簧管的榜样.另外,上列作品成功地揭示了管乐器——双簧管、单簧管、圆号、大管独奏的魅力,也正是古典五重奏值得引荣的象征.

  管乐五重奏的艺术价值,既包括丰厚的音色,又包括风格各异的乐器合作而产生的相互影响相互作用的特色.不论在浪漫派时期还是在今天,都为这一体裁的发展创造了强大动力.五重奏乐体之在二百年间发展创新,其缘由尽在于此.

  对管乐五重奏起奏与奏法的第一个重要要求是明晰而有规定性.软起奏与硬起奏应分别明显.当然这一要求原则上是相对性的,但要做到其分是很难的.

  当然,起奏与奏法的重要性不仅是指纵向而言,在进入序列中也需相同无异.如巴赫著名的bB大调五重奏(马罗什改编)终曲,在主题材料背景下的描述——先用圆号,后为长笛.圆号的织体很有特性,音区合适;而长笛既无织体,更无相宜的音区.明显的虚张声势,不论圆号或长笛都是难以的,在此种形势下应朝之努力.其出路是只有从圆号奏法中找,要它适度地软化和延长.还有别有趣味的情况,那就是数种乐器循环演奏乐句.丹兹bD大调双簧管、单簧管、圆号、大管、钢琴五重奏终曲便是极其鲜明的曲例.显而易见,此处是基于圆号音响学而定的,前三个 non legato 音稍加重音,标志声音的飞驰.

  用双簧管、单簧管、大管模仿圆号起奏,达到了的统一,有如采取了极其短促轻盈的奏法,原则上按圆号演奏,使圆号的声音减色,达到该曲插段的轻佻、淡薄.对于五重奏中的双吐(Double staccato)应特别注意.实践证明,多数听非双吐,而这是不同乐器循环经过句中不允许的.现举昂斯洛夫F大调五重奏终曲为例.长笛用了双吐,但必需用.双簧管双吐用非常便当,单吐进入听觉有异样而这又是不允许的;单簧管在双簧管之后进入,奏法各异非常明显,单簧管未必用双吐音.也会有另外的情况,经过句用小音符平行进行——演奏者用双吐或单吐无区别,制式必需做到统一无异样.特罗扬五重奏终曲便是一例.

  最后,在结束五重奏奏法与起奏的这一部分时,还想再提到一项具有性的,加以交流.对奏法与起奏手法是经典的提示,不同乐器相同乐序列进行必需相同无异.

  最明显地是每一个后进入的相同或相类乐句都是重复奏法,正常情况是在乐谱上或排练中都做标注提示.当然也可能出现,某个演奏员了谱上未标注的奏法.在这种情况下,那就要无条件地遵照合奏惯例后者要听到,分析并按先行伙伴所奏依样画葫芦.对于缺乏合奏经验者,在这一过程中必须精力集中,时刻注意判断.最好在排练过程中多做些此类模拟,这会磨合合奏技巧.

  的是合奏是五重奏,奏法作为演奏文化的决定性因素并不比音进行,乐句法力度色彩的重要性轻.在合奏中,每一个音和声部是评估演奏者极重要的材料,上对室内乐音响总是先从细部的加工定评的.最值得注意的还有奏法的风格性微化,各种音乐各固不同风格——巴洛克、古典乐派等等.

  五重奏工作最为重要的部分,便是音准问题.弦乐合奏那样,发现管乐五重奏实践中标准音总有被拔高的倾向.原因多种多样,是标准音被定高,音程的听感更加清晰,是管乐器演奏前要的预热,还有可利用地是重视舌簧等一系列原因.应对这类倾向有,但不能无序,调高音律已相沿成习,但有钢琴在内却可成为合奏的重灾,任一管乐五重奏都是难以避免的.对此一种或彼一种总音高,是在手法上要用后补或辅助指法,而这些指法又是在共同演奏过程中、合奏中积累并固定的总的标准音高,使每个演奏者不但逐渐了解本门乐器的不足同伴乐器的缺陷,为校正而出并固定下相应指法.

  总之,把五重奏分成两组,把每组分为独立的片断.唇器官调整音律,只对慢速,长音与长和弦.在快速度时,演奏者是来不及用唇法调整音准的.,必须在教学中用慢速训练快速其同经过句,侧重用指法而不是用唇法进行微调.,不论是独奏还是合奏,力度过大对音律影响严重声音强是Piano压缩超量,特别指双簧管与圆号.,总的表情变化与声音的平衡,应考虑多长的力度幅是允许的,不扭曲音准的.五重奏中音准问题最为复杂之处,在于出现地力度对比.此时此刻要调整地是强呼吸支点上吹奏,也就是下意识地用唇法控制.为在排练中训练五重奏中纯音律,提供练习,这是作者在实践中加以运用的.

  5..按顺序进入的乐器在开放位置演奏和弦,用平行变化音进行演奏和弦.

  当然演奏者不应拘泥于所列的曲例,还要创造性地去找,会效果斐然的.重要地一点是,音准问题是持久地、系统地、长时间地练习才能有成效,从这些训练中磨炼出来,方能出现可靠的音准,也就是要学会快速地在演奏中找到自己的位置.

  这里可以看出E在两个音阶里都出现了,但在C音阶里的E要比A音阶里的E其音高要低.

  调整其差异不单单在合奏上,在演奏旋律上也非常重要,独奏时也非常有必要.

  五重奏演奏中最复杂的课题是达到力度表情变化鲜明、多样,还有整个合奏的音响平稳、均衡.,普遍吹奏乐器本能上较比弦乐器表情欠佳且力度缺乏柔性.显而易见,这一观点早在19世纪初就已形成了,其原因是当时乐器远不够发达阶段.而今天的乐器水平与演奏技能令人信服地证明,吹奏乐器的力度表现手法不但不逊色于弦乐器,而且其表情变化幅度常常是超越弦乐的.

  五重奏的一个定不可移的主要规则,是被夸大了的凭演奏者对表情变化的直感.但这时要避免单调呆板,使听众得到鲜明、特音级或力度层次感.,敷衍办法、力度变化层次起落不鲜明,特别是在对比中是决不可取的.研究发现,个人对自己乐器音响的直观,同总体表情变化7度有偏见,因之磨合一种合奏技能,即演奏者关注五重奏音响就显得重要了,也就是要掌握一个明确的概念,整个合奏是样的声音、怎样发挥,基于此,把自己的声部溶入到总声音中去.这一治本的方式是五重奏有别于大乐队的.在大乐队中,每个演奏员必需按乐谱表情记号演奏,整体声音由指挥敲定并按其手势演奏.而五重奏则是每个演奏员都要精熟乐谱,自主地照单一音响链接并积极建构.因之,五重奏中的真实的表情力度永远具有相对性,并且不只根据乐谱上规定的力度色彩,还要照顾到作曲家所运用的具体配器手法.用具体曲例加以.在阿诺德五重奏第一乐章有全奏插段,五件乐器的谱上都标有ff的力度记号.

  旋律声部在这里,先用圆号,而后是长笛和双簧管.单簧管与大管作为背景材料.可是单簧管与大管响度最大,很盖过加了弱音器在的下声部的圆号,而后的长笛与双簧管也不在的最嘹亮音区.在解读这一插句时,要求单簧管与大管的力度不能高于mf,以求得总的平衡并正确地表达主声部与次要声部.

  标准原则是,当长笛在低中音区时,五重奏的总平衡按长笛音量而定.在这类情况下,明确的是,特别是谱上标记forte时,作曲家只是给了相关的标记,按照这一标记演奏则有可能盖过长笛的.为保持表情变化的多样性,必需做出灵活而富有表情性质的piano,同而力度大的forte形成鲜明对比,求得表情变化力度段创造出由故意放低的pianissimo强到forte的力度以凸显出长笛的声音.

  而当长笛在高音区或者配器法透明也不沉重时,五重奏的forte则坚实而鲜明,无此则演奏萎靡不振.还要注意各种音响学手法中最大的表情性能的平衡,则是把次要的、对位声部到前位以增加音乐织体的亮点.在很多情况下这又是必不可少的.

  来看法卡斯17世纪匈牙利舞曲组曲末乐章.在这里,每个段落都做了反复,呈现表演无变化,给人一种单一的感觉.但在反复中了最亮的声部,不仅避免了呆板的印象,而且是真实地丰富了艺术形象气势.用这一乐章结尾部分做曲例,前几小节,也在反复,但此处奏出地都是这乐章的主要主题,而且是之前多次出现过的.、双簧管与单簧管的反复在诠释基本主题,音量也可以稍大,但长笛以其辉煌民间曲调的音型在高音区走到了前台.本乐章以这种方式再现使人耳目一新,新颖而鲜活.

  众所周知,阿里亚比耶夫的管乐五重奏是单乐章.奏鸣曲式Allegro用中速划分——序奏与终曲,单音调悲怆、忧伤.凸显结尾的悲剧性而达到总织体中单簧管分谱下行祈祷音调与圆号分谱的目标,以创造持续低音在中音区渐渐沉寂的效果

  对复调写法的段落进行研究是颇有价值的一件事,在那些地方应注意的一是把主题的进入都必需明确交待出来,而是对有价值的对位声部不可含糊.发现,对位材料最易出现问题的地方是在演奏改编自古典大师的音乐中,而这正是近期越来越在实践中风行的,如莫扎特f小调幻想曲(K.594,608),亨德尔复调小品等等,还有包含展开的复调插部,今天全世界都在演奏的丹兹各首五重奏曲.五重奏复调的演奏质量,取决于演奏者的知识、经验与艺术趣味的高低.为使复调曲体、声音达到透明并均衡,要求力度柔缓、吐音清晰、曲式感流畅.在排练中应下功夫推敲和反复单独练习各协同声部高音和中音,中音和次中音,次中音和低音等,使每个演奏者不仅对各声部之间联系、主题成分次要成分有一个明确的概念,并且能掌握各相关分谱的未来走向,只有这样,方能对复调作品的每一个声部做出令人信服的诠释.

  对于20世纪的作曲家们,五重奏的声音平衡是更加复杂了,的特征是把主题或经过句分散到不同声部,由数件乐器合奏.例如阿诺德五重奏各曲第一乐章,特罗扬五重奏——主题变奏曲第三乐章等,便是这样的范例.演奏这类片断的难点,是把每一个主题或经过句因素从一个声部送向另一个声部时,必须等值.每个演奏者都要按照前一位乐器的声音,照原样在表情变化线上接替下传.要想做到这一点,没有长时间细致地慢速训练是难以奏效的.管乐五重奏声音平衡的复杂曲例,是不可能在这篇文章中多加详述的.我希望同行业者们的注意,研究这一课题的方方面面,并且探索解决问题的专业手段.

  管乐五重奏近年来出现了大量的改编曲.只要注意到五重奏体裁最终成型的时代是在音乐从古典派到浪漫派的转换期,也就不值得大惊小怪了.,不应忽略巴洛克,特别是古典乐派音乐的演奏,的五重奏声音是那样地美,原本是为管乐合奏而写,但编制不同双簧管2支;圆号2支;大管1支;或单簧管2支;圆号2支;大管2支.诸类,正是18世纪典型的编制.依看来,改编有必要或者音乐会上不列入的争论,是没有意义的.作品是好的,表现生活的大量作品,几十年几十年沉睡在图书馆的陈列架上,当做脱离时代风格的死文物,莫如加以改编地好.如莫扎特、海顿、泰勒曼、亨德尔及大师的吹奏乐曲,把改编曲推向音乐厅.

  演奏改编曲最大的问题是版本问题,是整个改编工作均由改编者制订——不论巴洛克音乐还是古典音乐作者都很少标注演奏记号.,每一个有两只乐器的演奏者都有权对改编者——出版者的疏漏加以修正,使版本更加令人信服,更符合逻辑,但更主要地要了解编辑的设想,版本没有符合原作的构思.之后才特定时代的音乐规律为指导,演奏者是有权担起编辑的.这就必需整体地详解作品趋势,次及个别乐章,去研究力度的色调浓淡.对于每一个乐章的表情变化都要想好,明确规定,而且每地排练都应严格遵守不得随意改变.在公演中即兴动作都会不可避免地造成合奏的纰漏.正如指出的,室内乐演奏最重要的特征是对各个细节地精雕细磨;在室内乐演出中无小事,没有演奏人员可以视为无意义的材料.,在对作品力度色调进行研究时,必需不放过,不放过每一个片断,小到每个小节的表情变化都要详加明晰.Forte与piano对照的插段是最难定格的,演奏员会逐渐地、下意识地对照表情往forte上靠,不再留意进行应力度对照了.在演练带有表情对照的片断时,应把接合部对照成分音符做真实地延长,用forte凸显所要求的整段,并加以夸张,是piano清晰.对于渐进的渐强crescendo片断更要精细,其难点是每件五重奏乐器的吐音最大强度各有不同.长笛很进行力度分级,最达到所要求的forte;双簧管、单簧管和大管的forte也无大碍;只有圆号要达到最大量的forte,盖过五重奏总音量音色是铜管乐中较慢的一种.

  修订的下一个阶段则是对奏法的细部的研究了.这时最大的难题,莫过于出版商对古典风格原作未做改动,是18世纪作品,按当时的习惯在总谱上对奏法不加注释,这一程式留给了演奏人员.不必讨论各种风格体系作品相关的具体奏法,只想重点地指出对演奏技法的探索必要精密,细致.对于未标记奏法的总谱,演奏者必需在详尽分析乐谱的基础上,制订出整个合奏统一的标准.规定好的奏法用铅笔标注在乐谱上,在排练时不宜单独进行比如长笛配双簧管,单簧管配大管等多种方案.

  在修订演奏方案时,应把主要注意力集中到装饰音倚音、波音与颤音上,由两三件乐器同奏平行进行的三度、六度、八度时,必须绝对同步;对于装饰音的性是各乐器依次奏出.平行进行的同步演奏或装饰音整齐划一地依次出现必需是清晰地解读出来,特别是颤音的迴音,是会有不同地解读与演奏方案的.合奏的实践经验告诉,装饰音的解释必需明确,每一个颤音都要订出明确的长度,令人信服,每个迴音都要有固定的节奏结构,对一部作品的各乐章长度也应规定.有说服力的、论据充分的装饰音演奏方法,在一系列重要版本中均给了详细标注,再加上音乐学家的努力,对于演奏者都会大有裨益.

  a)传统的音乐厅的形式比例较为简单,表面互成直角的矩形.近年来,这一概念已被推翻,更加青睐于不对称不规则形状(例如梯形或扇形).这里的直接的声音,是指从声源直接传达到听者耳中,无需经过反射,这对声音的传播起着决定性作用.最强大的和最真实的声音元素相混合于音乐厅中,希望能够扩大范围,尽可能地扩散到观众席.抬高座椅于角度可以达到理想效果.

  b)根据观众座位的多少来选择房间的大小.规则是观众席位每人占据34立方米空间.每个座椅空间小于3立方米,那么会导致声音缺乏生气,而且影响卫生条件.现代建筑师喜欢人均空间78立方米或者89立方米为最佳选择.

  考虑到音乐厅的容量,不但要将声音填满于整个房间,而且不得超出音的饱和状态.的强度单位在这里会有很大帮助.根据乐器的动态范围,每个乐器在演奏组合中都被分为不同的强度级别.这些乐器组合关系到演出时音乐厅的大小.例如木管乐器五重奏总计14个单位组,300400立方米空间.

  巴洛克时期早期古典新时代室内乐时期,音乐演奏在特别高的、宽敞的宫殿音乐厅进行.现代音乐厅空间5,000立方米,可容纳500600人,共振时间为1秒.在这样的条件下,节奏清晰,音质干净且动听.

  在木管五重奏的五种乐器中,圆号和大管声音强度最大,应安排在乐团后方位置,而且,大管演奏者不适合坐在右侧位置.单簧管和双簧管最好相邻,但是必须的.长笛作为声音强度较低的乐器,在合奏中处于领导声音,必须安排在位置(论文范文位置).最常见的座位安排遵循规则

  经验表明,产生共振的最佳时段更大程度上依赖于音质本身,而非音乐厅的大小.有音乐录制在一个相对较小、声音较弱的房间内进行,几乎没有共振产生.现代的录音室与音乐厅同等大小,配备观众座位.

  现代声学涉及到复杂音的分析.从研究的结果可以看到的声音和音调波普.作为示意的图表解释音乐,并且形象地代表了基音和泛音,以Hz为单位的频率和dB为单位的声音能量.

  不存在一种乐器发出声音的能量能够扩散于方向都具有相同的强度.这取决于乐器的形式和结构.在一种乐器上,都可以找到某些,能够发出更大的能量.例如阀、孔或喇叭口.理想的能量来源是能够将能量均匀分布在各个方面的球体(呼吸球).当它与音的波长相比较小时,伴形式的能量源被视为球形.对于较低频率的音而言,确实.

  音的频率和强度发挥着重要的作用.这里提到乐器的方向性.圆号手握着乐器靠近身体部位,从而使声波身体的曲线弯曲.号的顶端位置演奏者将右手放于喇叭口位置,对于方向特性都很重要.,将喇叭口向上伸出进行演奏.这样会使泛音数量增加,从而产生更加明亮,刺耳的音.

  长笛的音域范围从2606000Hz.除了在最低音域,音的最强部分是基音,由第一泛音支配.在这种情况下,演奏者必须弥补基音的薄弱,否则泛音的安排是规律的.音的结构不仅取决于其基本泛音的频率,而且它对于乐器音色相关的声音关联.泛音在较高的音域变弱,而在最高音域是由泛音控制.这样产生的结果是消弱最高音域中音的鲜明度.长笛不仅能够发出极弱的音,而且还能发出极强的音.基音较高,基础音色相对明亮.长笛发出最高音所用的时间要长于种类的乐器.当一个音开始时,初步音仿佛作为最高泛音的产物.的持续时间在50-100毫秒,强度由音的音高决定.会提高断奏的清晰度.对于长笛来说,一个音的共振峰并不明确,,不是这种乐器的之一.

  单簧管声音波普三个可识别的不同区域较低的八度,由奇特的泛音控制;中间音域,奇特的并且均衡的泛音达到平衡——较高音域;均衡的泛音占据优势位置.在第一种情况中,结果会发出暗沉且空洞的单簧管音,适合用于抒发阴恶神秘的情绪.在较高音域中,正述情况之三,基音是最的组成部分.这是由一系列泛音来显示逐渐减弱的强度.声音饱满而圆润.在共振峰e范围30004000Hz之间,会产生清晰而明亮的音.

  力度对于音色非常重要.当进行的演奏时,传入耳中的泛音随之增加,从而发出更加饱满的音.

  演奏圆号时,有集中特别方法.当喇叭口被塞住时,会产生粗糙的、金属感的音.利用抬高的喇叭口演奏,没有右手阻碍效果的情况下,发音会消弱,产生沉重的音.

  本文探讨的管乐五重奏演奏等方面内容未必详尽,论点也不吻合合奏的情况,只是本人对五重奏作品演奏方面的某些设想,希望能对演奏人员与教师在管乐器室内乐演出实践的创作探索裨益.

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